Boris Kalaushin, The Artist

Хотелось бы как можно больше представить

Живопись Бориса Калаушина разных лет :                                              

Пейзажи, Дачные домики, Виды из Окна,Цветы на Окне и др.

   

          

 

Художник Борис Калаушин. Живопись

 Лев Мочалов. Искусствовед
  Май. 2000
            

 

Уход из жизни Бориса Калаушина резко очертил огромную утрату для нашей культуры и в то же время обозначил его масштаб. Масштаб личности, проявившей себя во множестве ипостасей: и высококлассного профессионала — незаурядного графика, замечательного мастера детской книги, и автора исследований по русскому авангарду, и общественного деятеля — защитника памятников нашего города, организатора объединения “Аполлон”... Однако мне хотелось бы сказать о том, что, думается, составляет сердцевину многогранного дарования художника — о его живописи. О ее роли и значении в контексте прожитых нами десятилетий, в контексте нашего искусства.

               Возможно, мое мнение разойдется с мнениями коллег, но я не считаю Бориса Калаушина авангардистом — если понимать под доминантой авангарда Императив Новизны. Хотя художник и говорил о необходимости творческого поиска, такой императив не гипнотизировал его, не повелевал им. Он был человеком, слишком укорененным во всем огромном массиве отечественной культуры. Не вписывается художник и в рамки нонконформизма, без достаточных оснований нередко отождествляемого с авангардом, но являющегося скорее псевдоавангардом. (Протестанство художников этого круга инициировалось прежде всего самим прессингом тоталитаризма, выливаясь нередко в прямое политическое диссидентство, что — как теперь становится все яснее — деформировало собственно художественную направленность творчества).

При всем том, что Борису Калаушину немало доставалось от властей, он не перешел в ряды живущего пафосом негативизма андерграунда. Напротив, проявил себя как художник, безусловно приемлющий мир, воздающий ему хвалу. Разумеется, “мир” — в онтологическом смысле. Можно только поражаться спокойной мудрости мастера. Резко осуждая известные постановления ЦК, обрушившиеся “на головы лучших мастеров” искусства, он, вспоминая те годы, писал: “Незачем было даже и думать о какой-то оппозиции руководству; оно само вывело себя “за скобки”, неким подобием Митрофана Лысенко. Искусство оставалось искусством — и выяснялась, обнажалась его независимость от политических претензий”.1 Борис Калаушин не просто не хотел участвовать в политических играх, он понимал субстанциональную оппозиционность культуры — политике.

Конечно, художник принадлежал к “племени” шестидесятников. Причем наиболее активной его части. Вместе (или параллельно) со своими друзьями и коллегами он жаждал свободы творчества, свободы самовыражения в искусстве. Отсюда — и ориентация на классический авангард. Однако после “возвратной волны” на Западе абстракционизма (в основном — абстрактного экспрессионизма) в 50-е годы, считать их представителями современного авангарда едва ли правомерно. Да и вообще говорить о “втором авангарде” в России 60-х годов неловко, как об осетрине “второй свежести”.

               Я думаю, никаких особенных “Америк” они не открыли (как понимают сегодня и сами художники, эпоха “великих географических открытий” в живописи миновала). Но каждый из них совершал свое, личностное открытие, узнавание “Америки” — наследия 1910-1920-х годов. То есть речь идет о шестидесятническом прочтении классического авангарда. О восстановлении прерванной “связи времен”, об усвоении опыта “левых” художников как уже утвердившей себя традиции художественной поэтики, таящей в себе дополнительные ресурсы выразительности. Это было тем более актуально, что произведения мастеров авангарда долгие годы прятались в запасниках, что практически исключало нормальное “общение” с ними.

               Понятно, почему знакомство с авангардом для Калаушина поневоле осуществляется в первую очередь через Книгу, альбомные Репродукции. С каким эмоциональным подъемом описывает он свои впечатления от прошедшей в Русском музее, в конце 50-х годов, выставки французской книги (где были представлены факсимильные воспроизведения с работ Ренуара, Клода Моне, Ван Гога, Матисса, Шагала, Кандинского, Пикассо, Дж. де Кирико, Мондриана, Брака, Дюфи, Ивана Пуни). “Эта выставка явилась нежданной дверью в рай (...) Это было счастье. Жизнь приобретала смысл (...) Мы услышали Глас Трубы (...) Зов Свободы...” 2

               Подобные восклицания можно было бы принять за выспреннюю декламацию юной, излишне восторженной души, если бы они не имели под собой сугубо личностных, биографических оснований. Не случайно художник в том же эссе отмечает: “Вернулось то ощущение “ЧУДА ЖИЗНИ”, которое я испытал, соприкоснувшись в дни блокады с рукотворными книжками русских футуристов... Их рисунки, рукописные тексты — излучали дивную энергию, которая не дала нам умереть”. 3

               И действительно, стоит мысленно погрузиться в ту атмосферу, в которой пробуждалось самосознание Бориса Калаушина, представить годы Войны и Блокады, бомбежки и обстрелы, вошедшие в быт, ставшие неизменным аккомпанементом повседневности, а главное Голод и Холод, когда в буржуйку летели книги из обширной домашней библиотеки (хотя далеко не все!), когда мальчик (будущий художник) существовал рядом со смертью и несколько раз буквально был на краю гибели, чтобы почувствовать его отношение ко “второй природе” — свидетельствам культуры. Именно тогда, наперекор тяжким невзгодам и опасностям, он продолжал вести дневник, рисовал и “издавал” книги собственного сочинения, а главное читал, рассматривал альбомы...

               Действительность словно бы сама отрицала себя. Беспросветная, страшная она казалась фантасмагорически-ирреальной, Бытие — зыбким, как вздрагивающий лепесток коптилки... Но за всем этим — единственным просветом была инаяистинная — реальность: Книга, Искусство. Оно приобретало метафизический смысл. Собственно в нем и откристаллизовывалось бессмертие человеческого Духа. И в этом, как мне кажется, ключ к пониманию мировосприятия художника, его творчества.

               Некоторым коллегам оно представляется откровенно “репродукционным”, даже порой излишне “адресным”, отсылая зрителя то к Пикассо, то к Матиссу и Леже. В самом деле, художник, до краев переполненный памятью о любимых мастерах, не утаивает своей “осведомленности”. Не утаивает потому, что сознает себя современным художником, уверенным в том, что опыт предшественников — лишь “указание” на определенные потенции языка живописи и возможности их развития. Эрудиция не затмевает и не отменяет собственного, я бы сказал, детски-непосредственного чувства первооткрытия.

               Стремительно пройдя в своем творческом онтогенезе филогенез мирового искусства новейшего времени, художник принимает — характерную для всего классического авангарда — главную заповедь: “не “работать с натуры”, (...) а “работать с натурой””4. Но примечательно: в отличие от корифеев авангарда — Кандинского, Малевича, Филонова и других — Калаушин не претендует на роль пророка, провозвестника нового учения или течения. Человек, литературно одаренный, много пишущий, он тем не менее обходится без каких-либо деклараций и манифестов. Не провозглашает никаких теорий. Более того, не привязывает себя к тем или иным доктринам авангарда. Вообще авангард для него явление целостное, не расчлененное аналитически и как бы еще не выявившее своей внутренней диалектики. (Например, полярности Кандинского и Малевича, Малевича и Филонова, оппозиции “геометрического” и “природного” начал и т.д.) И если, скажем, его старшие коллеги, П. Кондратьев и В. Стерлигов, стремятся обосновать и стимулировать свои искания идеей “прибавочного элемента” Малевича, предлагая в качестве модуля пластического формообразования новый “прибавочный элемент” (вместо супрематической “прямой” — “кривую”), то Калаушин достаточно скептически относится к универсальности этой теории. Он не без оснований полагает, что “схемы “прибавочных элементов” (...) не объемлют всего процесса мышления формой”5. Художник далек от какой бы то ни было умозрительной “идеи”. Его творчество ни в коей мере не однобоко. Оно, к примеру, легко совмещает в себе традиции и кубизма, и экспрессионизма.

               Воспринятое непосредственно и целостно искусство авангарда для Калаушина — прежде всего взрыв восторга перед миром, взрыв, трансформирующий и сдвигающий предметные формы, но имеющий своим источником ощущение реального мотива, — даже в тех случаях, когда картина выглядит как самоценное живописно-пластическое построение (“Дачный дом”, 1970). Живопись художника — как бы эхо общего авангардного “разряда”, улавливающая его энергетику. Подхватывая прежде всего именно эту авангардную интенцию, Борис Калаушин всегда повышенно эмоционален, зачастую патетичен в своем творчестве. Вместе с тем он не отдается произволу, темным, “хтоническим” силам души, стихии подсознания. Ощущая себя коренным петербуржцем, — боготворит архитектуру и АРХИТЕКТОНИКУ родного города. И свое искусство не мыслит вне гармонии, а стало быть, и красоты, — категорий, практически отброшенных художниками, претендующими (Императив Новизны!) на авангардную роль сегодня. Как бы не обращая внимания на Диониса, мастер предпочитает быть служителем Аполлона (не случайно он является одним из инициаторов Общества, избравшего имя древнегреческого бога, покровителя творчества, просветленного логосом, олицетворяющего победу Космоса над Хаосом).

               Работы Калаушина, даже использующие энергичные контрасты, всегда построены. И ритмически, и по цвету. Но их архитектоника — особая. Далекая от сухого рационализма или техницизма, она воспринимается как структурное начало самой Жизни. Пластичное, способное к изменению. Пережитая в детстве Блокада осталась не только кошмарно-тягостным воспоминанием, но и дала масштаб всей системе ценностей. Обострила способность ощущать бытие как великий дар — и существования, и обновления. О чем наиболее красноречиво и свидетельствует творчество. Это праздник встречи с миром. Праздник самоотдачи.

               Я бы назвал Бориса Калаушина эстетическим романтиком, а может быть, эстетическим гедонистом. Практически он не знает состояний минорных. Иногда в его холсты вливается мелодия элегичности (“Портрет Тамары”, 1970; “Юноша с дудочкой”, 1970). Элегично полотно “Цветение” (1979), где букет нежно розовых цветов тонет в синей пространственной глубине. Иногда у художника возникают образы взволнованно-лирические, трепетно-нежные — как в его вариации вечной темы мадонны (“Мать и дитя”, 1980). Но, не исключая интонаций лиризма, в живописи Калаушина, все же, доминирует патетический мажор. Не случайно столь явно пристрастие художника к той части цветового спектра, где сосредоточены горячий красный, пламенеющий оранжевый, солнечный желто-золотистый цвета. Нет, художник не чужд драматическим импульсам. Однако его драматургия внеповествовательна. Проявляясь в самих “стыках” цвета, в “синкопах” формы, она говорит не о конкретных человеческих коллизиях, а об основополагающей драме торжествующего бытия. Драма изначально сплетена с его радостью. (“Лик”, 1977 “Профиль”, 1981).

               Радость мировосприятия — становится формой просветления, очищения. Духовность художника не в воспарении над землей, земными чувствованиями, а в свободном и увлеченно-темпераментном акте самого творчества — пересоздании мира реального в мир художественного произведения.

При всей своей эрудиции, Калаушин остается немного ребенком. Однако очень серьезным ребенком. В его полотнах идет, вроде бы по-детски наивная, но исполненная глубокого смысла игра с миром, предстающим в своем целостном праздничном многоцветии. И то, что открывается нам — отнюдь не фрагменты обыденности (хотя ничего необычного художник не изображает), но некие сгустки впечатлений, феномены бытия, “памятующего”  о Вселенной. В “малом” брезжит нечто большее.

               Само виденье художника и есть мышление. А мыслит он прежде всего цветом. Именно цвет — в его активном звучании, в контрастных сопоставлениях начинает работать ассоциативно, “расширяя” восприятие конкретики, выходя за элементарно информативные рамки предметных характеристик. Сколь многозначителен контраст холодных и теплых! Синий, — а он у Бориса Калаушина особенный, — дышит свежестью и влагой Моря, высью Неба, затягивает в свою глубину. В синем — холод таинственного пространства Вселенной, прикосновение Бесконечного и Вечного. Напротив, в красном, оранжевом, аккумулирующих в себе энергию Солнца, — жар земного бытия, накал человеческих чувств. Между цветовыми полюсами спектра, в четких градациях теплохолодности выстраивается цвето-пластический “Космос” художника. Его работы, иногда напоминая о традициях сфероидного пространства К. Петрова-Водкина, а, может быть, в какой-то мере об исканиях В. Волкова, — и в самом деле порой рождают ощущение космичности. (“Зеленые холмы”, 1996). Но чаще космичность выражается более скрыто, посредством “проходящего”, пульсирующего ритма цветовых определений (“Дачный мотив”, 1997). Виденье не сосредотачивается на отдельных предметах, подразумевая бесконечность окружающего пространства. Вид дачного поселка, тесно сгруппировавшихся домиков — как бы хранит в себе пластический отзвук биения, торопливого струения, подобного струению воды на быстрине. Композиция созидает, выстраивает своего рода цветовой аккорд. И каждая работа — художник чаще всего работает сериями — вносит свои оттенки в звучание найденного аккорда. Он варьируется, говоря о бесконечных возможностях развития пластической темы. Будь то мотив окна, женской фигуры или сельских строений, Пожалуй, последняя серия — дачных пейзажей 70-90-х годов — наиболее репрезентативна и органична по слиянности внутреннего мира художника с миром внешним, по взаимопроникновению “субъективного” и “объективного”.

               Установки авангарда на творческое преображение эмпирических данных, как и для ряда других шестидесятников, стали для Бориса Калаушина способом дистанцирования от “наличной” действительности, способом самореализации, раскрытия творческих потенций личности. Порой казалось, что полное раскрепощение, истинная свобода ожидают художника на пути радикального отрыва от предметной реальности, на пути чистой абстракции. Абсолютное преодоление предметно-материального отождествлялось (впрочем, как в свое время и Кандинским) с восхождением к духовному. Опять-таки это можно объяснить тем, что в жестких условиях тоталитаризма запретный плод был особенно сладок. Однако и тогда, в те времена, Калаушин, который не раз — притом публично! — поминал имена и Кандинского, и Малевича, — сам не вожделел этого плода, не рвался к полной беспредметности. Примечательно и то, что, когда рухнули табу прежней системы, и стало “можно все”, художник тем не менее не ушел в абстракцию. Да, как бы играя с натурой, он нередко дает ей чисто знаковое выражение, культивирует искусство пластического намека. И все же, натурный первоисточник всегда просвечивает, угадывается.

Очевидно, прелесть живого ощущения природы, радость непосредственного контакта с миром удерживали художника: виденье его, неизменно трансформирующее реальность, не хотело окончательно расстаться с нею. Без соприкосновения с натурой такому художнику, как Борис Калаушин, мне кажется, стало бы холодно и пусто. Душа его не вдохновлялась чистой геометрией, стерильной рафинированностью умозрительной формы и цвета. Характерно, что и задачи дизайна не влекли Калаушина, несмотря на то, что он был блестящим мастером оформления книги. Но книги — детской, с картинками, рисунками, веселыми буквицами.

               Словом, видимый мир не терял для художника значения. Причем, не только как “строительный материал” (неисчерпаемая кладовая многообразных форм), но и как очень важная онтологическая, ценностная категория. Оказалось, что определенная координированность с предметной реальностью не сковывает художника, а наоборот, стимулирует возможность содержательного пластического, а значит, и ассоциативно-смыслового диалога. Диалога с миром, со зрителями...

               И это отнюдь не ставит творца в зависимость от конъюнктуры. Как политической, так и коммерческой. По сути одно стоит другого. А в современных условиях — одно теснейше связано с другим. Калаушин трезво и бескомпромиссно оценивает ситуацию. “Эволюция художественного виденья, — отмечает он, — не совпадает с политическими событиями, не зависит от “политических симпатий”. Это Нечто Иное. Искусство — это Творчество Духа, политика — это физиология. В политике господствуют силы зла, — корыстолюбие, жестокость, продажность, подлость...”6 Понятно, почему художник выступает как последовательный сторонник “суверенитета” культуры по отношению к “силам зла”.

По убеждению Калаушина, задача состоит в том, чтобы “Вопреки всему, вопреки бездуховности, вопреки удушению идеологией и рублем — пробуждать дух и стремление к постижению Гармонии”.7 В искусстве для художника — “Высшая Истина, язык Священного откровения”.8 И это кредо мастера дополнительным светом озаряет его эмоционально приподнятое, энергетически заряженное творчество.


1 Борис Калаушин. Свет истины. (Буклет) Борис Калаушин (1929-1999),  СПб.,  “Аполлон”, 1999, сс. 12-13.

2 Борис Калаушин. Французская книга. Там же, сс. 9-10.

3 Там же.

4 См. Леонид Ткаченко, Борис Калаушин. (Беседа художников). “Живопись авангарда и проблемы профессионально-элитарного искусства”. “Аполлон”. СПб.,  1992, с. 4.

5 Там же, с. 12.

6 Борис Калаушин. Зов Свободы. (Буклет).Борис Калаушин. (1929-1999), СПб., “Аполлон”, 1999, сс. 12-13.

7 См. Леонид Ткаченко, Борис Калаушин. (Беседа художников), Живопись авангарда и проблемы профессионально-элитарного искусства. “Аполлон”, СПб., 1992. с. 19.

8 Борис Калаушин. Свет Истины. (Буклет) Борис Калаушин. (1929-1999), СПб.,  “Аполлон”, 1999. с. 13.